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剑桥中国史-第659部分
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害”。①这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服欲望在表面上看来虽然好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以被看作一个被肉体情欲与精神恋爱二者之间的冲突和差异弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。①对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将性爱看作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表现显示她们是什么样的人”。②女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的那一段时间”。①一旦她们经过了这一充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，她们的写作动力好像也随之枯竭了。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉缅于爱情这个阶段以后，都安定下来过着更常规的生活。到30年代，20年代的那种欢乐感已经消失，大多数的娜拉们便放弃了写作生涯而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，当了家庭主妇。鲁迅对他自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明确有先见之明：娜拉或者“堕落”，或者“回家”。②鲁迅提出的问题和所作的回答似乎暗示，只要经济上不能独立，在社会地位上不能平等，娜拉们的解放顶多也只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一种幻觉。只要中国人民各阶层不来个根本性的改变，中国的娜拉们永远得不到完全的解放。
尽管对20世纪初期中国妇女解放的可行性持强烈保留态度，已届中年的鲁迅对女作家们仍表示同情甚至关怀，而对他的某些男性的同行们，却只有冷峻的轻蔑。“才子加流氓”虽是他专门送给创造社人士的简洁的雅号，他却可能极愿意将它扩大到一大批文坛新贵的身上，他们大肆炫耀刚在某个新创办的杂志上发表的一篇小说或一首诗，要求立刻承认他们，他们的声名主要不是由于他们作品的质量，而是由于他们那种浪漫的行为。对于许多五四时代的作家，生活就是艺术，艺术就是生活。将作家的个性和生活经历提到这样的高度——对自我如此过分关注——对五四时期文学创作的性质和质量具有关键性的影响。
鲁迅与现代短篇小说
五四文学最引人注意的特征是它那强烈的主观主义。在晚清小说中出现的日益突出的作者个人感受，到五四时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在试用略加掩饰的作者即主人公的写法（刘鹗），或第一人称叙述者的传统写法（吴沃尧），五四作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”。①在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”最经常地发生在短篇小说中，而短篇小说无疑是文学革命后十年中占主导地位的文学形式。也许五四作家们过分地忙于写出他们自己激动而不安定的经历，以致顾不上花更多的时间写长篇小说。②按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学及中国文学传统的双重影响有关。出于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，五四作家们很自然地被最不受传统束缚的那些文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，它们就成了新作家的宠儿了。③诗歌在古典文学中占有崇高地位，反而被降到从属地位。在两种形式的散文记叙体中，长篇小说直到20年代末30年代初才流行开来。如普鲁舍克所指出的，其原因可能是，五四作家极力模仿的19世纪欧洲长篇小说，和中国古典长篇小说相比，主题构思整体性更强，结构更加严谨，因而现代中国作家更难掌握。并且尽管晚清长篇小说在艺术上已有相当大的进步，它仍旧过于“传统”，不能成为急于反对传统的新作家们表达思想的方便工具。
就短篇小说这一体裁说，郁达夫是20年代早期最著名的作者之一。他的第一个集子里的短篇小说——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》——以它们对“性堕落”的前所未有的坦率描写而引人注目。但郁达夫早期短篇小说的另一个更为重要的特征，是他追求感情的满足，性欲的挫折不过是这种追求“忧郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公漫无目的地浪游，寻找生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾连贯的结构之中。过去和现在，几乎是随写自传的主人公之意，凭印象层层叠叠交织在一起。唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在他写得最成功的地方往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。①尽管郁达夫颇有才华，但也只能算是在模仿和试验中摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上他的某些短篇小说读起来更像抒情的散文，不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比起来，创造社的其他作者们的小说创作显得粗糙（成仿吾），漫无节制地多愁善感（王独清），或者简直就是为了赚钱（张资平）。唯一例外可能是郭沫若，但是他的创作才能更多地表现在诗歌方面，而不是在小说方面。文学研究会的作家们的作品似乎略胜一筹。尽管研究会的作家们的小说中也表现出强烈的自传倾向，但他们一般地不像创造社的同行们那么言过其实地自命不凡。他们写热烈探求人生意义这一主题时，不那么沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面已分析过的那样，这种探求采取了女主人公从理想主义发展到理想幻灭这一过程的形式。冰心对“年青一代在痛苦的转变时期进退维谷的处境”①的处理，是更理想主义的，“富于哲理”。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而驰名的冰心，倾向于多愁善感地描写母爱，并根据作者自己童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品是由叶绍钧提供的。按夏志清的意见，在《小说月报》发表作品的早期作家中，叶绍钧是“最经受得起时间的考验的”。他创作了大量的短篇小说，始终保持了“高超的才能”和“高雅的感情”，在这些方面，他的同时代人中很少能与之匹敌。②叶绍钧早期的短篇小说大都是以教育为主题，这反映出他自己作为一位虔诚的教师的经历。这些故事表现出的哀愁并非来源于主人公个人的苦难（如像郁达夫的作品那样），而是出于对主人公力图实现自己的目的时所处的社会环境的热情关注。在一篇又一篇的故事中，叶绍钧都描写理想遭受挫折这一模式：热心而富于理想的教师们到处碰壁、失败。在他的长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描绘出了一位作为教育改革者的五四知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小说，是第一批出版的有不少优点的书中的一本（1927年）。它叙述一位小学教师的经历，他对教育和社会改革的玫瑰色的设想，最初是由他所在学校的校长和他的女友的爱情培育起来的，但却被政治环境的阴暗的现实所粉碎。主人公最后得伤寒症死去。
茅盾称赞《倪焕之》的生动的现实主义，认为是值得重视的成就，但茅盾同时也指出，尽管小说结尾处表现出幻想的破灭，叶绍钧在一定程度上仍是个不成熟的理想主义者。他一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧，“美”和“爱”是人生的意义的真谛，是将灰色的生活转化为光明的基本条件。①但是尽管叶绍钧态度诚恳，技巧纯熟，并且感觉敏锐而有修养，他仍然不能和五四时期最成熟最深刻的作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说（而叶绍钧写了6集），他却给本来是很浅薄的五四早期文学带来了思想的和艺术的深度。因此应该予以更加仔细的分析。
在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家的天才是无与伦比的。他的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写成，却已经表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。②鲁迅此后所写的以他的传统味很浓的故乡绍兴为背景的短篇小说，洋溢着一种主观的抒情韵调，这表现出他对自我与社会问题的复杂而迷惘的反应。虽然鲁迅的这些小说被看作反传统的文学而受欢迎，但对以两个主要文学团体为代表的那种早期创作成果来说，却是不很典型的。
鲁迅本人曾经不止一次地说过，有两种重要的激情促使他从事小说创作。他声称其目的是启发人民和改良社会：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。①但是他也承认他的小说是他个人回忆的产物：他写作是因为他无法从记忆中抹掉那些一直烦扰着他的某些往事。因此他在小说创作中极力将对个人往事的回忆和对民众进行思想启发二者，艺术地结合起来。他试图重新整理自己对个人经历的追忆，使之溶入更加广泛的中国国家历史的图景中，以使创作不像大多数早期的五四文学那样以自我为中心，从而对读者更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙地将这两种激情熔铸成了一个艺术的整体。但是这种民众与个人两方之间的创造性的相互影响的关系，其结果并不总是和谐的。
当钱玄同第一次要求鲁迅给《新青年》投稿的时候，鲁迅用一个含义深刻的暗喻来回答：假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？②在一个充满漫无节制热情的和乐观的时代鲁迅竟有如此阴暗的想象，足以证明他与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图象——这就是他所认为的中国文化和社会的恰当的象征。这一明确的信息当然是在号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻还暗示一场不祥的悲剧：那些“较为清醒的人”当他们被惊起的时候，也会和那些“熟睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着他的故事情节的开展，“铁屋子”这一主题也在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间的一系列悲剧性的对抗中，得到发挥。这些熟睡者的不觉悟，往往由于他们愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。孤独者这一中心形象和群众的对立，揭示出鲁迅对自己的“民族主义”和无法解决的“个人主义”与“人道主义”之间的矛盾，有一种左右为难的感情：换句话说，就是在对社会思想启蒙的责任感和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。
鲁迅在他的几篇小说中描写过“群众”：《孔乙己》中咸亨酒店里的顾客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤其生动的是未受到充分重视的《示众》中的看客。在谴责群众中某些老一代人的时候，他达到了自己讽刺艺术的顶峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《离婚》。通过对这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族。①他揭露了一个阴暗的、“病态”的急需救治的社会。这种“病态”的根本原因，在鲁迅看来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自1906年他决定放弃医学转而从事文学之时起，就一直不倦地通过文学以探求群众的“精神”内容和深入揭示中国的“国民性”，这种努力左右着他对群众的看法。鲁迅探求的结果虽然在他的许多著作里都可以找到，却最完整地表现在他最长的一篇故事《阿Q正传》中。
鲁迅在他这篇最著名的作品中并没有展示出一位强有力的个人英雄，而是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿Q，普通人之中的最普通的人，群众中的一张熟悉的面孔。因此阿Q的传记可以了解为中国群众概括的写照。阿Q的许多缺点也为作为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两种压倒一切的反面品质：他的“精神胜利法”，一种自我欺骗的将失败转变为似乎是胜利的思想方法；和他甘愿作压迫的牺牲品的“奴隶性”。这两种品质必然也就是中国的病根，是过去历史的遗产。鲁迅的意思是，历史上屡受屈辱的经历，尤其是近时强大野蛮民族的侵略，在中国人的心理中灌注了一种被动的、不假思索的听天安命的态度。因此说来可笑，阿Q精神竟是完全没有精神。
虽然阿Q是群众的一幅镜子中的影像，他却为群众所疏远，由劳动者变成了被社会所遗弃的人，在故事的最后三章里，阿Q光成了“革命者”，然后是一名“强盗”，而最后则是个被定罪的死囚。在“大团圆中”，他在群众面前游街并被处决。他一生的最后经历就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。①虽然为时已晚，阿Q在临�
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