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剑桥中国史-第775部分
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小说——《爱情》三部曲以及由《家》组成第一部分的《激流》三部曲，沐浴着五四的余辉，尽管流行，但从某种意义上讲已经过时了。反传统以及个性解放的战斗已经获胜，而30年代早期的左派运动则要求一套不同的政治信仰。虽然城市知识分子中形形色色的爱情和革命，继续出现在巴金、蒋光慈以及许多次等作家们的笔下，但到30年代中期，创作的重心逐渐转移到城市激进青年以外的题材上。与同时代人的主要作品相比，巴金热情奔放的小说读起来幼稚得令人颇觉困惑，在思想和艺术深度上都有欠缺。到1947年巴金出版《寒夜》，说明他作为小说家已充分成熟时，个人创作的全部传统——20年代与30年代的遗产，几乎已走到尽头。
在这个时期众多的短篇小说家中，最杰出的两位当推张天翼和吴组湘。他们两人都投身于共产主义事业，然而没有屈从于思想体系的诱惑。
夏志清认为，张天翼在他最佳的小说里，“往往保留了人性真象的一种广度，这在一般作家教诲人道主义的时代，实在难能可贵”。夏又说，“同期作家当中，很少人像他那样，对于人性心理上的偏拗乖误，以及邪恶的倾向，有如此清楚的掌握；不仅如此，还进一步的具备一种讽刺性和悲剧性的‘视景’”。①为了以“严格的现实主义”传达这一人类真理，张熟练地运用朴实的口语，并巧妙地调动矛盾冲突，作为一种刻画阶级不平等的艺术手段。例如，在他的短篇小说《二十一个》中，他准确地抓住了士兵与军官之间的矛盾冲突。张在他著名的长篇小说《春风》②中，将一所小学作为阶级压迫的缩影加以刻画。这种讽刺显得愈加强烈，因为作为中国社会的一个断片的教育机构，应当是最少腐败的。然而在张的故事里，教师们凶狠而狭隘，而来自富裕家庭的学生成了教师压迫穷苦学生的帮凶。
这样，张天翼在这篇小说以及其他小说中，得心应手地描绘了仗势欺人和紧张的人际关系，展示了他对人类恶行的真知灼见，而这些行为最终归咎于社会的大环境。在这一点上，他与另一位坚定的左翼作家吴组湘有共同之处。吴的笔法很少带有张的滑稽或者讽刺色彩，但是它具有“大胆的象征”与“猛烈的挖苦”的内在力量。①例如，在《官宦的补品》中，一个地主的孱弱的儿子确确实实依靠农民们的血液和乳汁而活了下来。在《樊家铺》里，作者大胆地把贫与富、势利与苦难之间的明显差别，表现为母亲与女儿之间一场生死冲突。②他把那位母亲刻画为一个长期生活在城市，并吸收了雇主的剥削思想的守财奴，从而发出了即使在血亲之间，也存在阶级对抗这样最强烈的富于戏剧性的宣言。为了强调其马克思主义的观点，吴设置了杀母的悲剧性高潮，并让读者作出自己的判断，这位农家妇女谋杀生身母亲是无罪的吗？吴就这样通过迫使读者作出肯定的裁决，点出了迫切的经济需要这个关键问题。
吴组湘采用耸人听闻的手法，当然不是为了这种手法本身。在这个“左翼作家当中农民小说的最初实践者”③的作品中，悲剧的强度突出了他对革命事业的强烈的政治使命感。然而，像茅盾和张天翼一样，吴组湘与其说是热心于革命的前途，不如说是革命前的痛苦与磨难的现实，尤其是在乡村群众之中，使他苦闷。吴组湘的作品是小说界一个新趋向的代表。比较有良心的左翼作家，已不再能躺在上海咖啡馆的安乐椅中当马克思主义理论的哲学家了。虽然他们大多数仍住在城里，但他们的注意力逐渐转向乡村；越来越多的作家开始表现乡村题材。根据来自台湾的一个国民党学者的表格，在30年代小说的三个主题——乡村的状况、知识分子以及抗日爱国主义之中，乡村主题支配了大多数作品。①这些研究结果清楚地表明，五四的主观个人主义——集中于城市知识分子个人思想情感——的直接遗产被赋予一个社会取向，这是随小说的范围扩展到农村，以及“现实主义”获得真正的乡村韵味而出现的。
一种新的文学流派正在逐渐呈现——“地区文学”，作者力图摄取一个特定的农村地区——常常是作者家乡的泥土气息和地方色彩（乡土）。一大批创作可以归入这一范畴。除吴组湘的小说、张天翼的某些作品和茅盾的农村三部曲（都以长江下游的乡村为背景）外，我们还发现这样一些突出范例，如沈从文关于中国南部和西南部的作品（《边城》以及他关于苗族人的故事），老舍以北京为背景的长篇小说（一种以乡土用语描绘的城市环境），以及沙汀（关于四川西北部）、艾芜（关于云南）、叶紫（湖南西南部的村寨）和其他许多作家的短篇小说。在所有这些作品中，对“大地”的强烈的爱是与敏锐地意识到社会经济危机结合在一起的。由于大多数作家确实来自他们在小说中所刻画的农村地区，他们对自己生长环境根深蒂固的热忱，使乡村的艰辛和苦难变得愈加悲切。在有些情况下，例如沈从文对乡土的怀恋，是由作者对城市居住环境感到强烈不安和生疏引起的。②在另一些情况，如茅盾和吴组湘，乡村几乎被有意识地描绘成为城市罪恶的牺牲品；西方帝国主义的经济势力从沿海城市对中国农村的掠夺，令人们痛苦地想起革命行动的必要。但是无论他们的动机如何，中国城乡之间的显著差距——这个20世纪30年代的社会经济危机的根源，被这些与国民党政府格格不入的文学界的知识分子痛苦地观察到，并生动地表现出来。这样，他们的乡村文学无论是讽刺的，田园牧歌式的，现实主义的，或鼓动性的，事实上几乎都成为对那个极少注意改善人民生活的政权，表示抗议和不满的文学。
日本人在1931年侵占了东北三省（满洲）。随着一群流亡作家从东北抵达上海，这种新型的地区文学的政治重要性得到了有力推动。这些年轻作家处于迅速席卷全国的爱国主义旋涡之中，他们身为日本侵略的最早见证人，几乎一夜之间便成了名人。他们的作品描绘了遭到异族霸王蹂躏的东北乡村，为地区文学带来了新鲜感和生命力，并且在流行性和知名度上几乎取代了城市风格的“无产阶级文学”。
这个东北作家群的领袖是萧军，他的长篇小说《八月的乡村》除了是第一个战争小说的样本以外，还以第一部被翻译成英文的中国当代长篇小说而闻名。①这部长篇小说在鲁迅的支持下于1934年出版，它的简洁的艺术结构得力于法捷耶夫的《毁灭》。但是如鲁迅在序言中评论的那样，“＇它＇严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开。”②情感的真挚——萧军亲身体验的激情，是这部作品立刻流行的原因。但在26岁的年纪，萧军只是一个初学者，他的艺术在后来的作品中得到较好的发展，例如他的短篇小说《羊》和长篇小说《第三代》。
在东北作家群中，一位天资远胜萧军的作家是他的妻子萧红。她的处女作是一部题为《生死场》的中篇小说，也是在1934年出版的，但不那么流行。①萧红凭着她对东北地区的方言和习语运用自如，成功地展示了一幅围绕季节更迭与人类生命周期的主要阶段——生、老、病、死——转动的农民生活的可爱的画卷。但是这一自然节律被日本兵打断了，日本兵的出现残酷地破坏了这个自然与人的和谐的世界。在萧红的其他故事和小品（尤其是《呼兰河传》）中，农民的生命周期体现在一系列令人难忘的人物身上——学童、猎人、土匪、年迈的农妇、新婚的姑娘，甚至俄罗斯人，在她看来，她们也都体现东北人民的原始活力。这位很有天才而不幸早逝的女作家，凭着她对故土的气息和声音的敏感，给读者带来了生动的东北意识；失去东北既是对个人的打击，也是国家的悲剧。
另一位东北作家端木蕻良是萧氏夫妇的朋友，一个可能更有雄心的小说家。长期以来，他的作品既未能在商业上流行，也未引起学术上的注意，一直到最近。②端木的第一部长篇小说《科尔沁旗草原》写于1933年，当时他才21岁。但是这部小说不同于立即得到鲁迅支援的萧氏夫妇的作品，它直到1939年才得以出版。如果说，萧红以素描画家的精细描绘了东北的风物，那么，端木蕻良对故土的处理甚至更有雄心地将史诗般的恢宏灌注其中。这部长篇小说是一个地主家庭，从其最早定居东北，直至日本入侵前夕的爱国主义觉醒的编年史。这部散漫的小说，以其端庄的散文笔法并借鉴电影的技巧，加上对典型人物的刻画，本来可以达到民族史诗的地位。但端木也许是一个过于急躁和雄心勃勃的年轻作家，未能磨炼好讲述生动故事的技巧。这个明显的缺点，损伤了一部否则堪称辉煌的长篇小说——一部功亏一篑的伟大杰作，它本来可能成为中国现代小说发展中的一个里程碑。
继《科尔沁旗草原》之后，端木蕻良创作了另外两部主要的长篇小说，《大地的海》与《大江》，还有几篇短篇小说。在这些作品中，他进一步展示了他作为一个“有描写力的抒情诗人”的才华——一种“以抒情诗式的严格描写风景和肉体感觉的能力”。《大江》里的两章，被夏志清赞为“现代中国散文的代表作”。①如果没有八年漫长的中日战争（这场战争耗尽了整个民族的精力，并剥夺了中国现代作家发展艺术的稳定环境），端木与其他人的才能会把中国现代小说推上一个新的高度。
诗歌
中国现代诗歌的早期阶段，是以从传统诗歌格律的桎梏中挣脱出来的不懈努力为特点的。新诗人急于试验新的形式，经常自由表达，不顾诗歌的意境。胡适、康白情、冰心等早期的五四诗人，具有一个共同的弱点是构想简单和想象贫乏。②直到徐志摩于1922年从英国回国，使用西方——主要是英国的——诗歌形式的实验才认真地开始。③徐的早期小诗，如收在他的诗集（《志摩的诗》，1925年）里的那些，是“喷涌而出，无拘无束的激情”的迸发，套用从英国浪漫主义诗歌借来的夸张做作的形式。他的诗歌技巧在后续的诗集——《翡冷翠的一夜》（1927年）和《猛虎集》（1928年）中变得较为精致。虽然他在诗歌的韵律与节奏上取得了更大的自由和创新，但他那种受华兹华斯④、雪莱50000446＿0520＿0①和济慈②感发的突出的“外国”情感，读起来奇怪地使人觉得缺乏独创精神，尤其对西方诗歌的习作者来说是这样。当徐在《重别康桥》和《翡冷翠的一夜》等外国韵味浓重的诗中，传达令人愉快的异国情调时，或者，当他将听觉与视觉因素混合以造成一种怪诞的境界时，如在《海的韵律》（受济慈的《无情的美妇人》启发而作，后来由赵元任谱成曲》）中，徐达到了他的顶峰。但是当他在后期的诗作中，试图更富有哲理或者将外国的意象移植到中国的环境中时，结果并不那样成功。即便在他最长的“哲理性”的表述《爱情的启迪》（1930年）里，人们也能觉察到一种沸腾的诗的意境在挣扎，然而尚未能达到完全成熟。假若徐不是在1931年空难中突然丧生，他的成就无疑会更大。
徐在新月社的朋友和同事闻一多更倾向于视觉表现，这也许是由于他有绘画方面的训练。同徐一样，闻也热心于形式方面的实验：他的早期作品有时刻意用触目的暗喻和引喻使读者震惊。但是他从第一个诗集《红烛》（1923年）纵情于浪漫主义，到第二个诗集《死水》（1929年）达到艺术上的成熟，其进步比徐志摩更加引人瞩目，尽管闻的诗作远少于徐。闻的《死水》一诗的出现，由于它对中国社会的独到而富有诗意的看法，可以算得上是一个里程碑：这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。①
朱莉娅·林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”。②但是比诗的形式更为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅槃》，但是闻对中国的看法——一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更为大胆的“现代派”的诗作。①试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也许有待商榷；②但是到20年代末和30年代初，更“象征主义的”倾向，在少数诗人的作品中已清晰可见。
这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于20年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在1925和1927年安排出版了他的两卷诗集。李于1925年回到中国后，被人称作“古怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”。③李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任何“意思”。他显然是受了波德莱尔④、魏尔兰⑤和马拉梅①的影响——他如饥似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的”成分。按照共产党的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。②但一位现代西方学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，同时也是最为大胆的创新”。③从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。
在施蛰存编辑的一种新杂志——《现代》（1932—1935年）上，有人在继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴�
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