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剑桥中国史-第778部分
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皇切从谡秸唇崾�1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物——一个男人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以克服的困难的道德剧”。②另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了口匆匆忙忙出版的。战争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的三卷长篇小说，但未能全部实现，而1946年出版的头两卷，“当列为令人失望之作”。③战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的——激发抗敌的爱国热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都感觉亲近”。④田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。
棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种——
人类底新生！①
比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分割的一部分。此外，上海的电影业在30年代早期培养了第一批男女演员，他们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团——主要由教师和学生组成——也随时准备演出从重庆与桂林——战时戏剧在大后方的两个中心来的新作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的90家剧团聚集起来，参加桂林的一个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”。①在战争头几年后，随着爱国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯抹角地对时事做出评论”。②宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。③在这些消极暴露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的30年代的思想状态。战时现代戏剧的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目——译者）广为流行，部分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。④此剧构思精巧，曾被誉为里程碑。阿英（钱杏■）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华·冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。①周作人按照传统的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志清誉为现代中国最优秀的作家，她在《金锁记》等故事中把家族制度作为一个中心焦点，来探究传统对于现代精神的影响。②最后，钱钟书在《围城》中以流浪历险题材的文体，用博学的妙语和尖刻的讽刺解剖了一系列人物。这些人物以“虚荣和欺诈的荒唐心境”，展示了既未掌握传统文化内核，也未掌握现代文化内核的知识分子的群像。③可见有一些最佳的戏剧和小说是在“被占领的”中国创作的。
30年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。当个人创作观变得与指定的集体观——对后者作者个人也是热情拥护的——相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声称他们对同胞更有感受性和同情——这使他们对社会有更深刻的观察力——时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于1942年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变文学的定义本身。
① 上海系1937年11月13日沦陷——译者。
② 老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔——译者。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第51—52页。
④ 同上书，节47页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第748页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第756页。
② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第40页。
③ 武汉和广州都是1938年10月沦陷的——译者。
④ 王际真编：《中国战时小说集》V。
⑤ 即第二次国共合作——译者。
① 抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行 货币流通全国——译者。
② 刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第 13卷第6期（1978年6月），第58—61页。
③ 王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
④ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第60—61页。
⑤ 《中国现代文学史参考资料》第2卷，第279页。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第62页。
② 蓝海：《中国抗战文艺史》，第68—73页。
① 朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第171页。
② 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第631、638页。
③ 蓝海：《中国抗战文艺史》，第43页。
④ 胡风：《民族战争与文艺性格》，第53—55页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第670—671页。
② 《中国现代文学史参考资料》，第691—695页。刘绶松：《中国新文学史初 稿》第2卷，第63—64页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第317页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第87页。日本学者尾坂德司也很称赞这 部小说的创作技巧；见尾坂德司：《中国新文学运动史》第2卷，第245—247 页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第386页。
③ 同上书，第369页。
④ 张曼仪等编：《现代中国诗选，1917—1949年》第2卷，第912页。
① 这首英译诗引自朱莉亚·林：《中国现代诗歌：概论》，第191—192页。
① 柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第479—480页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第320页。
③ 柳无忌：《现代时期》，第481页。
④ 见姚莘农著，杰里米·英戈尔斯译：《清宫怨》。
① 这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华·冈恩的开拓性 研究。见冈恩：《不受欢迎的缪斯；上海和北京的中国文学，1937—1945年 和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937—1945年）》。
② 这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第138—191页和刘绍铭 夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第530—559页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第445页。
延安座谈会
毛泽东在1942年5月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图——改造延安知识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对30年代早期的文学论争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至1942年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
1938年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”①毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延安文化委员们——特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。1939—1940年，接着发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的情势下面主动地争取发展的道路”。①此外，胡风认为这种新的传统，是与封建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究”②——换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生活实际和他们先前的想法相差甚远。 1942年初，王实味率先发难，用鲁迅杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。①于是，延安文学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得不果断地加以处理。由此导致了1942的5月2日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在5月2日）和长篇的结论（5月23日）。在引导性的发言中，毛面对大约200名作家和艺术家听众，毫不含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。②带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能认识到他们的对象已经改变了；在20世纪30年代的上海，“革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”——换句话讲，是小资产阶级，但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁主义和学习社会”——当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两个重要遗产——五四的传统及其在20世纪30年代的延续，进行了含蓄然而是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征——个人主义和主观主义，由肯定的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观念，是20世纪20年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁�
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