灵魂的巢-第12部分

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　　这叫我想起一件往事。虽然有些怪诞，却是我经历过的。
　　很多年前，我有个邻居是位业余歌手，他相貌寻常，身材四肢都极普通，惟有那鼻子大得像只梨儿挂在脸的中央。如果你坐在他身旁，会觉得呼吸困难，好像氧气都叫他那硕大无朋的鼻子吸走了。他说话，声音似乎不穿过喉咙而穿过鼻腔，那声音就像火车穿过隧道那样隆隆作响，唱起歌来根本听不见歌词，仿佛一百只大黄蜂在空中狂飞，据说他考过许多专业歌唱团，但谁会选取这种听不清歌词的鼻子叫呢；而邻居们不过把他的歌唱，当做一种有高低音变化的鼾声罢了。
　　后来，他走运了。一个名叫〃海河合唱团〃的团长以伯乐的眼光瞧上他的大鼻子，把他请进合唱团。合唱团不管他咬字是否清晰，只要他的鼻音。谁料到他这闷雷般的轰鸣，像是给合唱加进去一架大风琴那样，发出意想不到的声音效果。上百张嘹亮的嘴巴加上一个浑厚的鼻子，开创一个前所未闻的神奇境界。这个平淡无奇的合唱团竟因为一个鼻子走红了。很多观众为这鼻音而来，向台上寻找这奇妙声音的发源地。看吧，这梨儿似的鼻子，多像是给合唱团配戴的一枚闪闪发光的勋章！
　　〃文革〃期间，许多文艺团体受冲击，合唱团为了跨时代地存在下去，改名叫做〃红太阳宣传队〃。但我这个邻居遇到了麻烦。因为当时所唱的歌曲一律是革命歌曲。他吐字不清，被怀疑是故意不唱歌词。受怀疑比受指责更可怕，他必须赶快学会吐字。大革命真是无坚不摧，这先天的毛病居然也改了。有生以来，声音一直从他鼻孔出来，现在竟改道走喉咙了；随着一个个字儿愈来愈清楚地蹦出嘴唇，那鼻音便一点点稀薄和消退，最终他唱起歌来和所有演员没有两样。一旦被统一了，他也就消失了；大家全一样，每个人便都可有可无。〃红太阳宣传队〃因此没了魅力，在后来的社会变动中无声无息地散了伙。
　　失去了鼻子的世界居然会变得如此乏味，你说究竟为了什么；是因为那独特的鼻子，还是因为那鼻子的独特？

　　鲁迅的功与〃过〃
　　——国民性批判之批判
　　在盘点20世纪中国文学时，我们都发现了这个奇迹：鲁迅写的小说作品最少，但影响最巨。他没有我们当下作家的一种恐慌：倘无巨制，即非大家。他就凭着一本中等厚度的中短篇小说集，高踞在当代中国小说的峰巅。而且未曾受惠于任何市场炒作，先生本人也没上过电视，何故？
　　倘若从文化角度去看，这奇迹的根由便一目了然，就是他那独特的文化的视角，即国民性批判。
　　作家的眼睛死盯在人的身上。所以，他从这文化视角看下去，不只看到社会文化形态，更是一直看到人的深在的文化心理。那么接下去便是他独有的一种创造：将这文化心理，铸造成一种文化性格，一种非常的人物来；这种人物不是一般意义上的个性人物，也不是现实主义文学中的典型人物。他这种人物的个性，全是中国国民共有的劣根性。他是把一个个国民的共性特征，作为个性细节来写的。这就使他笔下的人物具有巨大的覆盖性。比如阿Q——在现实中绝对没有这种人物存在，但在他身上却能找到我们每个人的某一部分的影子。
　　进一步说，这种共性，不是通常那种人所共有的人性，而是一种集体无意识，是一种文化的特性。我曾经用过一个〃文化人〃的词语，来述说这种特殊的人物。这里所说的〃文化人〃，不是〃有文化的人〃的概念。这个〃文化人〃是指特有的文化铸成的特有的文化性格。这种性格放在小说人物身上是一种个性，放在小说之外是一种集体性格。当一种文化进入某地域的集体的性格心理中，就具有顽固和不可逆的性质。倘若逆转，极其缓慢。它属于一种根性。当然，任何民族的文化性格都是两面的，一面是优根性，一面是劣根性。可是它像一张纸的两面，是孪生一对生出来的，不能免掉任何一面。但作家的思维天生是逆向的；文学的本质是批判。当它面对文化性格时，肯定要先批判国民劣根性的一面。
　　然而，在鲁迅之前的文学史上，我们还找不到这种先例。鲁迅是第一位创造性地使用这个文化视角，来观察、感受、认识、分析和批判生活，然后升华出这种独特的〃文化人〃来。他的小说的人物不完全是这种〃文化人〃。比如祥林嫂、孔乙己、闰土等，虽然具有世纪初中国人的某些集体性格特征，但还不是纯粹的〃文化人〃。阿Q则是鲁迅自觉创造的最典型的〃文化人〃的形象。在鲁迅的杂文中，也有这种潜在的〃文化性格〃屡屡出现，比如《聪明人、傻子和奴才》等等。这种人物所具有深刻的认识价值，学者们多有论述，本文不做重复。我只想说，我们从这个视角可以发现到其他角度无法发现的内容。比如从这里，我们一下子找到了中国社会痼疾最本质的缘故。同时，这种极其独特的审美形象，自然就穿过那种司空见惯的平庸的文学平面，异彩缤纷地跳跃到中国小说的人物舞台上来。
　　所以说，作家最关键的是他的视野。视野的关键是视角的独特性。而文学的关键是视野的果实——人物。
　　鲁迅的这种〃文化人〃，不是真实的而是逼真的，不是生活的再现而是深层的表现。它既是悟性的发现更是理性的创造。它专门是写出来供〃批判〃用的，而这批判为了唤起国民的自省。对此鲁迅心里十分明白，做得更明白。鲁迅属于那种像法官一样异常清醒的作家。他始终是瞪着眼看世界，和瞪着眼写他的小说。
　　鲁迅是充满责任的作家。当下人们已经很讨厌责任这两个字了。其实责任就是良心。我换句话说——鲁迅是个充满良心的作家。他压给自己的使命是剪断古老的精神锁链，唤醒世人迟钝的心，催动国民的自审与自奋。当然，鲁迅的工作并不是一步到位地直接写给大众看的。大众也根本看不懂他的《阿Q正传》和《狂人日记》。他主要想影响比较高层的知识分子，通过他们去影响一般知识分子，最后影响到大众。他的文学最初是作用于〃小众〃范围之中的。他的思想之所以能够通过层层影响，直抵时代大众，就足以表现这种思想强烈的现实意义及其力度了。
　　然而，我们必须看到，他的国民性批判源自1840年以来西方传教士那里。这些最早来到中国的西方传教士，写过不少的回忆录式的著作。他们最热衷的话题就是中国人的国民性。它成了西方人东方观的根本与由来。时下，已经有几家出版社将传教士的这一类著作翻译出版。只要翻一翻亚瑟·亨·史密斯的《中国人的性格》，看一看书中那些对中国人的国民性的全面总结，就会发现这种视角对鲁迅的影响多么直接。在世纪初，中国的思想界从西方借用的思想武器其中之一，就是国民性批判。通过鲁迅、梁启超、孙中山等人的大力阐发，它有如针芒扎在我们民族的脊背上。无疑对民族的觉醒起过十分积极的作用。我这话是说，鲁迅的国民性批判来源于西方人的东方观。他的民族自省得益于西方人的旁观。一个民族很难会站到自己的对面看自己。除非有个对方，便从对方的瞳仁中看到了自己的影像。但鲁迅笔下的〃文化人〃决不是对西方人东方观的一种图解与形象化。他不过走进一间别人的雕塑工作室，一切创造全凭他自己。鲁迅从这特殊的文化视角进入中国社会的深层，也就是进入了中国人的文化心理结构之中，淋漓尽致地抒展他的发现与批判的才能。他找到传统社会身体上所有的压疼点与病灶。文学的批判功能被他发挥到极致。由于20世纪初的中国是个社会更迭的时代，社会命题攸关每一个人的生存，没有给人多少〃私人化〃的空间，鲁迅的文学作用便变得至高无上。
　　可是，鲁迅在他那个时代，并没有看到西方人的国民性分析里所埋伏着的西方霸权的话语。传教士们在世界所有贫穷的异域里传教，都免不了居高临下，傲视一切；在宣传救世主耶稣之时，他们自己也进入了救世主的角色。一方面他们站在与东方中国完全不同的文化背景上看中国，会不自觉地运用〃比较文化〃的思维，敏锐地发现文化中国的某些特征；另一方面则由于他们对中国文化所知有限，并抛之以优等人种自居的歧视性的目光，故而他们只能看到中国的社会与文化的症结。他们的国民性分析，不仅是片面的，还是贬意的或非难的。
　　由于鲁迅所要解决的是中国自己的问题，不是西方的问题。他需要这种视角借以反观自己，需要这种批判性。故而没有对西方人的东方观做立体的思辨。又由于他对封建文化的残忍与顽固痛之太切，便恨不得将一切传统文化打翻在地，故而他对传统文化的批判往往不分青红皂白。当然，他的偏激具有某种时代的合理性；正是这种偏激，才使他分外清晰和强烈。可是他那些非常出色的小说，却不自觉地把国民性话语中所包藏的西方中心主义严严实实地遮盖了。我们太折服他的国民性批判了，太钦佩他那些独有〃文化人〃形象的创造了，以致长久以来，竟没有人去看一看国民性后边那些传教士们陈旧又高傲的面孔。
　　80年代以来，中国的一批〃文化电影〃在西方获得前所未有的称许，随之便是捧得各种世界级亮闪闪的奖牌回来。在如潮般的赞扬声中，有一种批评极不中听，即〃这些电影都是专门拍给西方人看的〃。一时，人们都认为那是左爷们僵化的过了时的滥调，哈哈一笑，不去理会。
　　可是，中国的事常常是你中有我，我中有你。
　　这一批以文化自审的方式关照生活的电影，之所以为西方叫好，恰恰是由于它们的思想背景巧合一般地印证了西方由来已久的文化偏见。对于西方人来说，他们的东方观总是与最早来到中国的传教士那些国民性的分析一脉相承，遥远又紧切地联系着。这早已经是一种固定不变的成见。一个西方人，尤其是从来没有来到过中国的西方人，你给他一个充满幽默感、性格快乐的中国人形象，他也会摇头说NO，表示不信；你给他一个呆板麻木的形象，他会叫好。而这批电影通常都没有具体的时代背景，有点超时空的绝对化的味道；人物被放在四面高墙之中，与各种阴影生活在一起，个个性格怪异，行动诡秘，不是性压抑就是性变态。这种故事愈强化，愈神秘化，就愈会被西方人认做是经典的东方。因为神秘二字，正体现西方人因文化隔绝而产生的对东方的感受。我虽然不认为这批电影是有意地去〃取悦洋人〃，但它们的确没有走出一个多世纪以来的西方中心主义的磁场。他们的文化指针依然对准在亚瑟·亨·史密斯的刻度上。
　　最后要说的是，我之所以在本文标题《鲁迅的功与〃过〃》的过字上加一个引号，是想表明这个把西方人的东方观一直糊里糊涂延续至今的过错，并不在鲁迅身上，而是在我们把鲁迅的神化上。这话怎么讲呢？
　　中国文学有个例外，即鲁迅一直是文学中惟一不能批评的作家。也许由于他曾经被毛泽东钦定为〃伟大的思想家、革命家和文学家〃——先把它在政治上定了〃革命〃的性，再在前边加上〃伟大〃的桂冠，他就变得神圣而不可侵犯了。有人说鲁迅如果碰上〃文革〃，准要遭殃，实际上鲁迅在〃文革〃也一样〃走红〃。一个作家被奉若神明是可悲的。最有活力的作家总是活在褒贬之间的。他原本是一个勇士，却在他的四周拉上带电的铁丝网。他生前不惧怕任何人责骂，死后却给人插上〃禁骂〃的牌子。这一来，连国民性问题也没人敢碰了。多年来，我们把西方传教士骂得狗血喷头，但对他们那个真正成问题的〃东方主义〃却避开了。传教士们居然也沾了鲁迅的光！
　　国民性批判问题是复杂的。它是一个概念，两个内涵。一个是我们自己批评自己；一个是西方人批评我们。后一个批评里浓重地包含着西方中心主义的立场——它们亦是亦非地纠缠一起。尽管留下的问题十分复杂，但还得说清楚：我们承认鲁迅通过国民性批判所做出的历史功绩，甚至也承认西方人所指出的一些确实存在的我们国民性的弊端，却不能接受西方中心主义者们关于中国〃人种〃的贬损；我们不应责怪鲁迅作为文学家的偏激，却拒绝传教士们高傲的姿态。这个区别是本质的——鲁迅的目的是警醒自我，激人奋发；而传教士却用以证实西方征服东方的合理性。鲁迅把国民的劣根性看做一种文化痼疾，应该割除；西方传教士却把它看做是一种人种问题，不可救药。
　　80年代末，我尝试使用文学来表达我对传统文化症结的认识与发现。我采用辫子、小脚和阴阳八卦，作为传统文化——主要指封建文化的顽根性、自我束缚力和封闭性自我循环的文化黑箱的一种意象来写。我之所以没有像鲁迅那样把这些文化特征转变一种人物性格，是因为，只要我往这方面一想，马上就觉得自己成了鲁迅的仿制品。能被人模仿是杰出的，叫人无法模仿才是一种伟大和独有的创造。写到这里，即刻停笔，真怕我也把我敬重的人神化。

　　终结〃文革〃
　　今年，我们面对着两个纪念日：一个是〃文革〃发端的三十周年，一个是〃文革〃崩溃的二十周年。这两个纪念日给我们的感受迥然不同。前一个有如死亡，沉重、压抑、苦涩，充满着哀悼的气息；后一个纪念日如同再生，然而它并不轻松。前一个纪念日是理性的、警觉的、反省和追究的；后一个纪念日则是情感的，但这又是一种百感交集。就在这两个纪念日之间，中国人走过一条比蜀道还要艰难百倍的心灵历程。
　　在这个日子里，我将〃文革〃受难者的心灵史——《一百个人的十年》最后的篇章完成，画上了终结的句号。这是一束带血的花，我把它放在曾经埋葬了一代人理想与幸福的〃文革〃坟墓上，并站在这冷冰冰的墓前沉默不语，耳朵里却响着我采访过的那些人如泣如诉的述说，这声音愈来愈响，顷刻变成那时代如潮一般巨大而悲凉的轰鸣。
　　大约八年前，我说我要为普通中国人记载他们的〃文革〃经历，直到今日，大约有四千人通过写信和电话方式要求我成为他们的代言人。一个为人民代言的作家常常享受不到自我宣泄的快乐，却能感受到引天下为己任的高尚与庄严。在写作中，我一直遵循真实至高无上的原则，如今我深信自己完成了〃记录'文革'〃的使命。
　　无情的岁月表明，〃文革〃已是一个历史概念。但灾难性的历史从来就有两个含义，即死去的历史和活着的历史。死去的历史徒具残骸而不能复生，活着的历史则遗害犹存。活着的历史属于现实，死去的历史才是一种永远的终结。但终结的方式，不是遮掩，不是忘却，不是佯装不知；而是冷静的反省与清明的思辨。只有在灾难的句号化为一片良药时，我们才有权利说〃文革〃已然终结了。
　　本书附录了二十名非〃文革〃经历者——即1976年以后出生的人——对〃文革〃印象和看法的短语。它足以引起我们的警惕。悲剧总是在无知中反复，但不会在觉醒者中间重演。这也是我坚持要把这本书完成的深刻的原故。
　　在本书即将出版之际，我还要留出数页篇幅，以寻求一位忏悔者的自白。尽管我说过：〃一个没有忏悔的民族是没有希望的〃，我还说过〃纯洁的人生从忏悔开始，丑恶的人生自负疚结束〃；尽管我也倾听过