约翰·克利斯朵夫-第79部分

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而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐
竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够
成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化
的。那就难怪一个①德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹
的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。　　　　
　　①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。
　
　　　　克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数
学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数
字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢的发展，直
到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼虫。有的
人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。
这是极尽高深巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力
是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为
的是表现表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，
那末辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕〃已经说过的〃辞句。
所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的
统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？〃有些音乐家，
——特别在德国，——喜欢把别人的句子东检西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检
查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它变
形，直要变到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的时候方始罢休。
　　　　这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪
怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆起一些不连贯的和声，单
调得可怕，或是萨拉？裴娜式的说白，唱得走音的，几小时的呶①呶不已，好似骡子迷
迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风
韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯涅的腔派，还不及他们自然。于是他
不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话：　　　　
　　①萨拉？裴娜（1844—1923），法国近代最优秀的女演员。
　
　　　　“由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”
　　　　可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题，象
做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩艺。所有的民歌，不论是本国的是外国的，
都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》，但还要
艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把
上一句毫不留情的破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静，精神极平衡的人
呢！
　　　　演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九
牛二虎之力，做着跟弥盖朗琪罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的
队伍似的。听众是一般厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事；
还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本
行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹
　　　　“喝！那不是痴人说梦吗！〃克利斯朵夫说。
　　　　（因为他此刻已经会用巴黎人的俗语了。）
　　　　然而懂得巴黎的俗语究竟比懂巴黎的音乐容易。克利斯朵夫无处不用他的热情，又
跟一般的德国人一样，天生的不了解法国艺术：他的判断就是以这种热情与不了解做根
据的。但他至少是善意的，随时准备承认自己的错误，只要人家给他指出来。所以他并
不肯定自己的见解，预备让新的印象来改变他的意见。
　　　　便是目前，他也承认这种音乐极有才气，有很好的材料，节奏与和声方面有奇特的
发见，好似各式各种美妙的布帛，柔软，光亮，五光十色，竭尽巧思。克利斯朵夫觉得
很好玩，便尽量采取它的长处。所有这些小名家都比德国音乐家头脑开通得多；他们很
勇敢的离开大路，扑到森林中去摸索，想教自己迷失。但他们都是挺乖的小孩子，怎么
样也不会迷路。有的走了一二十步，又绕到大路上来了。有的才走了一忽儿就累了，不
管什么地方就停下来。有的差不多快摸到新路了，可并不继续前进，而坐在林边，在树
下闲逛了。他们所最缺少的是意志，是力；一切的天赋他们都齐备，——只少一样：就
是强烈的生命。尤其可惜的是他们那些努力仿佛是乱用的，在半路上消耗掉了。这些艺
术家难得会清清楚楚的意识到自己的天性，难得会锲而不舍的把他们所有的精力配合起
来去达到预定的目标。这是法国人胸无定见的最普通的后果：多少的天才和意志都因为
游移不定与自相矛盾而浪费了。他们的大音乐家如柏辽兹，如圣？桑，——只以最近代
的来说，——能够不至于因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南针而陷落而颠覆的，
几乎一个都没有。
　　　　克利斯朵夫跟当时的德国人一样存着鄙薄的心，想道：“法国人只知道浪费精力去
求新发明，而不会利用他们的新发明。他们始终需要一个异族的主宰，要一个格路克或
是一个拿破仑①才能使他们的大革命有点儿结果。”
　　　　他想到要是再来一次拿破仑式的政变②该是怎么一个局面，不禁微微的笑了。　　　　
　　①格路克（1714—1784）为德国音乐家，居留法国甚久，在近代歌剧史上为极重要
的复兴运动者，对十八世纪的法国歌剧影响极大。拿破仑出生地为地中海上的科西嘉岛，
岛民原非法国种族。故作者称他们同为〃异族的主宰〃。
　　　　②指一七九九年十一月九日的雾月政变，拿破仑解散督政府，自任第一执政，而以
后称帝之基业亦于此奠定。
　
　　　　但在混乱状态中，有一个团体竭力想替艺术家把秩序与纪律恢复过来。一开始它取
了个拉丁名字，纪念一千四百年以前，高卢人与汪达尔人南侵时代盛极一时的一种教会
组织。克利斯朵夫奇怪为什么要追溯到这样久远。一个人能够①高瞻远嘱，不囿于所生
的时代，固然很好；但一座十四个世纪的高塔难免不成为一座不大方便的瞭望台，宜于
仰观星象而不宜于俯视当代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因为他看见那般
圣？格雷哥里的子孙②难得留在高塔上，只在鸣钟击鼓的时候才攀登。其余的时间，他
们都在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过几次他们的祭礼，先还以为他们属于新教的某
个小宗派，后来才发觉他们是基督旧教中人。在场的都是些匍匐膜拜的群众，虔诚的，
偏执的，喜欢攻击人的信徒。为首的是个极纯粹极冷静的人，性情固执而带几分稚气，
在那里维护宗教、道德、艺术方面的主义，向少数选民用抽象的词句解释他那部音乐的
福音书，谴责〃骄傲〃与“异端邪说〃。他把艺术上所有的缺陷，和人类所有的罪恶都归咎
于上面两点。文艺复兴，宗教改革，以及今日的犹太教，他都等量齐观，认为是骄傲与
异端的表现。音乐界中的犹太人都被执行了火刑。巨人亨德尔也受到了鞭挞。唯有赛巴
斯蒂安？巴赫一个人，靠了上帝的面子，被认为〃误入歧途的新教徒〃而获免。③　　　　
　　①一八九六年，法朗克的大弟子鲍台斯与文桑？但第在巴黎创办一音乐学院，以拉
丁文取名为ScholaCantorum（意义为宗教音乐歌唱学校），以纪念六世纪时教会歌唱组
织。但此歌唱学校不久即教授乐理，音乐史，一切器乐，与一般音乐学院无异。法国近
代名家十之七八均出身于该校。
　　　　②初期的基督教圣诗歌唱，调式（mode）驳杂不一，经六世纪时教皇格雷哥里一世
整理统一，至今于基督旧教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，称为素歌（plainc
hant）。文桑？但第辈认为制作宗教音乐必须以素歌的精神为基础。故此处称此派的人
为〃圣？格雷哥里的子孙〃。
　　　　③谓巴赫是〃误入歧途的新教徒〃一语，是文桑？但第一派的哀特迦？蒂奈说的，言
下认为巴赫的精神是旧教徒的精神。
　
　　　　这座圣？雅各街的庙堂①做着布道事业，有心拯救人类的灵魂与音乐。他们很有系
统的传授天才的法则。许多勤奋的学生辛辛苦苦的，深信不疑的拿这些秘诀来付诸实行。
他们似乎想用虔诚的艰苦来补赎祖先们轻佻的罪过：例如奥贝与阿唐之流，还有那人也
疯魔，音乐也疯魔的柏辽兹。现在②人们抱着了不起的热情和虔敬，为一班众所公认的
大师努力宣扬。十几年中间，他们的成就确是可观；法国音乐的面目居然为之一变。不
但是法国的批评家，并且连法国的音乐家也学起音乐来了。从作曲家到演奏家如今都知
道巴赫的作品了！——他们尤其努力破除法国人闭关自守的积习。法国人平日老躲在家
里，轻易不肯出门；所以他们的音乐也缺少新鲜空气，有股闭塞的，陈腐的，残废的气
息。这和贝多芬不问晴雨的在田野里跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，骇坏了羊群的那
种作曲方式完全相反。巴黎的音乐家决不会象波恩的大熊一般，因为有了灵感而吵吵嚷
嚷的惊动邻居。他们制③作的时候是在自己的思想上加一个弱音器的；并且也挂着重重
的帷幕，使外面的声音透不进来。　　　　
　　①巴黎宗教歌唱学校（简称歌唱学校）校址在拉丁区圣？雅各街。
　　　　②奥贝（1782—1871）为法国第二流歌剧作家，以浮华的典雅红极一时。阿唐（18
03—1856）的歌剧，尤次于奥贝。柏辽兹（1803—1869）为法国近代最大的交响曲作家，
生前生后均不甚得意。其对法国音乐的贡献，直至二十世纪初方渐渐被人发见，本书作
者罗曼？罗兰对之尤为称赏，认为世界第一流的音乐天才。
　　　　③贝多芬的故乡为德国波恩，故称其为〃波恩的大熊〃。
　
　　　　歌唱学校这一派竭力想更换空气；它对〃过去〃开了几扇窗子。但也仅仅对着〃过去〃。
这是开向庭院而非临着大①街的窗子，没有多大用处。何况窗子才打开，百叶窗又关上
了，好似怕受凉的老太太。从百叶窗里透进来的有些中世纪的作品，有些巴赫，有些帕
莱斯特里那，有些民歌。可是这又算得什么呢？屋子里霉腐的气味依旧不减。其实他们
觉得这样倒是挺舒服的，对现代的大潮流反而怀有戒心。固然，他们知道的事情比旁人
多，但一笔抹煞的也一样的多。在这种环境里，音乐自然会染上一股迂腐之气，而不是
给精神的一种慰藉了；他们的音乐会不是等于历史课，就是含有鼓励作用的举例。凡是
前进的思想都被变成学院化。气势雄伟的巴赫被他们供奉到庙堂里去的时候，也变得循
轨蹈矩了。他的音乐完全被一班学院派的头脑改了样子，正如温馨禣E艳的《圣经》被英
国人的头脑改装过了一样。他们所称扬的是一②种贵族派的折衷主义，想把六世纪至二
十世纪中间的三四个伟大音乐时代的特点汇集起来。这个理想倘若实现的话，那末其成
绩一定象一个印度总督旅行回来，把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚宝盆。
可是以法国人的通情达理，结果并没闹出学究式的笑柄；大家决不实行他们的理论，而
对付理论的办法也好比莫里哀对付医生一样，拿了药方而并不配服，最有性格的走他们
自己的路去了。其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学，名之为奏鸣曲，四重奏，或
交响曲——〃奏鸣曲啊，你要怎么呢？〃——它不要什么，只要成为一阕奏鸣曲而已。
作品中的思想是抽象的，无名的，勉强嵌进去的，毫无生趣的东西。那很象一个高明的
公证人起草文书的艺术。克利斯朵夫先是因为法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴，如今却
看到法国有着无数的小勃拉姆斯。所有这些出色的工人，既勤谨，又用心，真是具备了
各种的德性。克利斯朵夫从他们的音乐会里出来，非常得益，但是非常厌烦。　　　　
　　①该校举行的音乐会最初只演奏古代大师帕莱斯特里那，巴赫，蒙特威尔第，拉摩，格路克等的作品。
　　　　②英国十七世纪的清教徒，对《圣经》的了解极其偏执，狭窄，严峻，有如极端派的加尔文主义。
　
　　　　嘿，外边的天气多好啊！
　　　　然而巴黎的音乐家中究竟有几个无党无派的独立的人。唯有这般人才能引起克利斯
朵夫的注意。也唯有这般人能使你衡量一种艺术的生机。学派与社团只表现一种浮面的
潮流或硬生生制造出来的理论。深思默想的超然人士，却有更多的机会能发见他们当代
的与民族的真精神。但就因为这一点，一个外国人对他们比对旁人更难了解。
　　　　克利斯朵夫初次听到那个鼎鼎大名的作品的时候，便是这种情形。为了那作品，法
国人不知说了多少胡话，有一部分的人说是十个世纪以来最大的音乐革命。——（世纪
对他们是不值钱的！他们又不知道什么天高地厚）
　　　　丹沃斐？古耶和西尔伐？高恩把克利斯朵夫带到喜歌剧院去，听《佩莱阿斯与梅丽
桑德》，他们把这件作品介绍给他①觉得光荣极了，仿佛是他们自己作的，并且告诉克
利斯朵夫，说他这一回保证会发见奇迹。歌剧已经开幕了，他们还呶呶不休的在旁解释。
克利斯朵夫止住了他们的话，伸着耳朵细听。第一幕演完，高恩眉飞色舞的问：　　　　
　　①此系梅特林克一八九二年所作的悲剧，德彪西谱成歌剧，于一九○二年公演
　
　　　　“喂，朋友，你觉得怎么样？”
　　　　他反问他们：“以后是不是老是这样的？”
　　　　“是的。”
　　　　“那末根本没有什么东西啰。”
　　　　高恩可叫起来了，认为他外行。
　　　　“没有东西，〃克利斯朵夫继续说。〃没有音乐，没有发展。前后不相衔接，简直站
不住。和声很细腻。配器的效果颇有些很美的花腔，格调很高。但内容是空无所有，空
无所有”
　　　　他又听下去。慢慢的，作品露出一点儿光来了；他开始在半明半暗中发见一些东西
了。不错，他看到作者存心要求素雅一反瓦格纳那种用音乐的浪潮来淹没戏剧的理想；
但他不禁带着点挖苦的心思追问：他们有这种牺牲的理想，骨子里是否把自己没有的东
西牺牲。在这件作品里，他感到颇有些贪逸恶劳的意味，想以最低限度的疲劳来获得效
果，因为懒惰而不愿意费力去建造瓦格纳派的巨制。至于唱辞之单纯，简洁，朴素，声
音的微弱，虽然他觉得单调，而且因为他是德国人而认为不真实，但也同样感到惊异。
——（他认为歌辞愈求真切，愈令人感到法国语言的不适宜于谱成音乐，因为它太合逻
辑，太分明，轮廓太固定；语言本身固然