艺术漫谈(百家讲坛丛书)-第19部分

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　　　　感觉意识的由来已久，培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯，生成了一种普遍的感觉意识，这一点，我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时，常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如，他在谈到对人类进行研究，将会遇到人的本性自身带来的困难时说：“那觉察到自己被考察或被试图研究的人，也许会出现窘迫、难堪之状，因此他不能表现出自己本来的样子；或者就会装模作样。即使他只想研究自身，那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动，他便进入一种尴尬的处境：当内心冲动在活动时，他不观察自己，而当他观察自己时，内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察，另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。

　　　　对于这一点，我们在西方的文学艺术中，可能会更有更深刻的体会。它在表现人物时，总是尽力去体察和描摹人物的种种感觉。西方小说和戏剧总给人一种印象：那些人物感觉丰富、复杂；他们敏感，并且喜欢品味自己的感觉，或琢磨别人的感觉。在莎士比亚的戏剧中，我们可以经常听到一个人物自己对自己的感觉的表白，或是对别人的感觉作极为细致的剖析，让人有一种灵魂被揭示，仿佛来到光天化日之下的透彻感。奥地利作家茨威格有一篇小说叫《象棋的故事》。其中有一个绝妙的细节：德国人占领奥地利，一个人被抓起来关在一间什么也没有、只有四面空空白墙的囚室之中，他什么也不到，甚至什么也听不到。他的感觉处在高度饥饿的状态。这天审讯他，他忽然看到一个景象：法官的一件挂在衣

　　　　架上的大衣上，正有一颗晶莹闪亮的水珠在沿着衣服的缝隙往下徐徐滚动。对于他来说，这个形象实在太鲜明了，也太生动了。他目不转睛地盯着水珠，心里激动不已。

　　　　作为创作主体，那些艺术家本人，他们也极为看重自己的感觉。他们宁静地沉浸在对世界的感觉之中。后来的印象派、意象派、感觉主义以及各种各样的现代派艺术，则把感觉奉为上帝，而拜倒在它的脚下。

　　　　中国人的感觉能力自然十分优良。但后来这个意识却因为各种各样的原因就比较的薄弱。直到今天，我们也很难找到几部稍微系统一点的对感觉进行深入研究的著作。省察，这是中国传统。一日三省，可见省察之频繁。然而与西方有别，它只是反省自己的行动和思想有无越轨行为，有无违背伦理道德的地方，而不大注意省察感觉的。这种玄想，不是对感觉的感觉，而是对自己言行的道德反思。

　　　　这是一种缺憾。这种缺憾影响了后来的中国在哲学、心理学、生理学等科学方面的深入。感觉意识的缺乏，使得我们不能自觉地培养对外部和内部世界的感应能力，从而使世界在我们的意识中的丰富性减小了。又由于对感觉的错误缺乏清醒的认识，使得理性陷入荒谬还毫不觉察。这种缺憾对我们的文学艺术更是大为不利。我们想不到去敏锐自己的感觉能力，以使自己充分地感受人、自然和社会。如果说中国古代文学和中国现代文学在这一点上并无明显不足的话，那么，中国当代文学严重缺乏感觉色彩，则是有目共睹的事实。它显得那么的迟钝、呆板、毫无生气、缺乏灵性，生动的世界，在这里变得僵硬、死气沉沉。至于说对世界的独特感觉则更无从谈起。

　　　　说七十年代末以前的中国当代文学感觉麻木或者说感觉迟钝，我以为这样的概括是不算过分的。说文革十年艺术感觉几近消失，反对者大概也没有太多反驳的理由。近几年，有些批评者抑或是因为生路的拥挤，欲要垦荒开拓，扩展疆土，抑或是真的怕滑漏了文革这段历史，让文学史上落下一段令人遗憾的空白，作清醒与客观状，蓦回首，想得一个“那人正在灯火阑珊处”的惊奇，终究未能如愿。那些四处搜寻、“钩沉”而得的所谓“文学作品”，毕竟凤毛麟角，大部分东西还是不太像样子，实在让人生不出冤枉了那段历史的犯罪感来。依我看，那些鸡零狗碎的东西，其艺术方面的可说之处，大概还不如那几个霸持着十多亿中国人许多年头的样板戏来得“精湛”，《智取威虎山》中“打虎上山”与“舌战小炉匠”等，今天看来，也还是一些好戏。《沙家浜》中“智斗”一场，也还是很中看的。

　　　　那是一个扼杀艺术的感觉、又根本不觉得被扼杀的时期。这个时期，不可能出现天才奇迹。这是一个大概永远让人沮丧的时期。我们可以通过对它的研究获得价值，但它本身确实没有创造多高的价值，研究价值与被研究对象本身的价值，这两个概念应当分清。不可混为一谈。有研究价值不等于研究对象有价值。同样，不留历史空白，不等于可以说任何一段历史都是同等辉煌的，是不存在价值高低之区别的。中国历史上，有些段落上，文学成就高，而有些段落上成就就低，甚至很让人悲哀，这是一个事实，也是没有办法的事情。这个时期，使中国文学的艺术感觉钝化到了无以复加的程度。且不要说有感觉意识，即便是“感觉”这个单词，在文学家的圈子里也很少被人提起。没有感觉。一个驳杂纷呈、茫无边际的存在，因为没有感觉而实际上等于不存在了。一个永不可说尽的自然界恰恰被说尽了，说到最后就只剩下一轮太阳，几株葵花，外加长河大浪，暴风骤雨，“十八棵青松傲苍穹”。无限丰富的意象，被简化成有数的几个而被成千上万的人的所运用。再说人间。这人间本也是说不尽的。各式人等，千差万别，人情世故，异常复杂，其间的微妙，一个人今生永世也不能全部领悟。被文学开采挖掘了多少个世纪的人性岂可被三言两语说穿道破？然而，就是这样一个人间，说到最后也恰恰被说尽了。一些简陋、粗糙、只须用几道公式便可立即解清全部作品的文学艺术，恰恰产生于一个最强调世界之复杂的时代。那时的全部宣传工具以及各种各样的宣教形式，其宗旨是一致的：让人民复杂起来。这一段时间，文学只有公众意象，而无文学家的个人意象。文革十年是个复杂化的过程，而实际上是个简单化的过程。它把纷繁复杂的现象进行归类，进行删减与淘汰，而呈出几根明了的筋络来。当这几根筋络呈现出来之后，它宣告这个世界已被揭穿了，只要用少许几个单词便可轻而易举地概括。老一代作家的蛰伏与沉默（他们本是有“感觉”这一意念的，并有深刻领会的。在他们的文章中，经常可以看到这个字眼。钱钟书先生的《通感》一文，是专门讲艺术感觉的。在创作实践中，也显示了他们在这方面的能力。我们以现代文学史上的一个非常有特色的作家废名先生的小说《桥》为例，给大家一个印象。小说分上下篇，共四十三个标题，而这四十三个标题差不多都是一个让人产生优美感觉的风景：井、落日、芭茅、洲、松树脚下、花、棕榈、河滩、杨柳、黄昏、枫树、梨花白、塔、桃林……而这些风景在人物面前出现时，无一不具美感。这些美感，是我们在阅读唐诗宋词以及曲赋小品时所不时领略到的。废名不放过一草一木，因为在他看来，这一切，都是含了美的精神的。人可从中得其美的享受与感化，从而使自己能从世俗里得以拔脱。一条牛碰了石榴树，石榴的花叶撒下一阵来，落到了牛背上。废名说：“好看极了。”“一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。”被露水打湿的拐杖，也不是无话可说的。女主人公琴子一天早晨起来，推门看到了奶奶的拐杖没有拿进家中而让它在呆在了外面。作品写到：琴子拿起了拐杖。“你看，几天的工夫就露湿了。”另一个女孩听了，说：“奶奶的拐杖见太阳多，怕只今天才见露水。”琴子说：“你这话叫人伤心。”两个女孩儿竟为一支拐杖，起了莫名的情绪与感觉。这里，拐杖是也是有生命的，是一只猫，一条狗，甚至是一个小孩，这小孩被关在了门外，让他在清冷的夜晚挨冻了，挨露水了。有些句子也是很感觉化的和富有禅意的，比如：“白辫子黑辫子，到了夜里都是黑辫子。”至于“新感觉派”的作家，对感觉的注重与特别理解，更证明了他们那一代作家对感觉一词的在意与非同寻常的理解，中年一代作家在文化知识方面的严重空缺，青年一代作者“前无古人后无来者”的荒漠与无知，使“感觉”一词根本不能进入艺术思维的词汇系统，就不要说有对它的深彻领悟了。

　　　　这种低劣的状态，并没有随着某一个政治集团的被颠覆而结束。艺术感觉的从无到有，不可能发生于某一个晚上。这种转折，必然是一个缓慢的过程。如果我们现在搞点恶作剧，将最初几年的作品颠倒过来看（人物、主题等皆颠倒过来），我们将会发现，这些作品在思维上并未摆脱从前的模式。它们只不过是来了个“倒行逆施”，而“相反”正是一种变相的模仿1。那些夸大了的悲苦，那些横插于文字林木间的“博大”思想，并未掩盖得住艺术感觉的空缺。那些轰动过的作品，在被日后的文学史写到时，大概也只能是记录它的轰动情状，而难以从艺术价值的角度去认定的。

　　　　中国的摇滚之王崔健唱过一支歌——《快让我在雪地上撒点儿野》：“我光着膀子我迎着风雪／跑在那逃出医院的道路上／别拉着我我也不要衣裳／因为我的病就是没有感觉／给我点儿肉给我点儿血／换掉我的志如钢和毅如铁／快让我哭快让我笑／快让我在这雪地上撒点儿野／……／因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野／我没穿着衣裳也没穿着鞋／却感觉不到西北风的强和烈／我不知道我是走着还是跑着／因为我的病就是没有感觉／……因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野”。这支歌很妙。仿佛一个下肢瘫痪者运动不了自己的双腿，而含泪去用尖尖的指甲掐那两条失去知觉的腿一样，那个“病人”或者说那个“病者”（这是一个抽象，对一个民族的抽象）想通过在雪地发疯似的撒野，想通过锐利的刺痛找回自己的感觉来。这支歌把失去感觉时的恐慌、焦躁、恼怒与巨大痛苦等各种情感与状态非常圆满地唱了出来。

　　　　我们在上面说过，我们这个民族曾是个有良好感觉的民族，无论是生理意义上的还是心理意义上的感觉，都曾让世界仰慕过。在中国传统文化里，甚至有一脉是特别在意磨砺感觉的，如禅宗。它的许多别出心裁的操练，其目的都在于强化人对认识世界、认识真理的一种感觉能力。这种能力甚至被要求达到不通过语言、于“拈花一笑”之中就能了悟全部真谛与奥秘的境界。作为证据，中国古代的诗歌艺术，大概是人类最高的艺术峰巅之一。中国古人对色彩光影的感觉，对季节的转换，对那些微妙情感的捕捉、叙述，为后人留下了永远也说不尽的佳话——“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。”只寥寥几句，便让我们于瞬间产生了一种情感的颤动。

　　　　白居易《琵琶行》中对琵琶之声的描绘，其感觉实在精细，那些文字又将这些感觉穷尽了：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”

　　　　其实，古典小说也是有一些好感觉的。如刘鹗《老残游记》中一段写黑妞和白妞的歌唱，完全可以被看成是一段文学描写上的佳话。刘先写黑妞之唱：“忽羯鼓一声，歌喉遽发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢。每句七字，每段数十句，或缓或急，忽高忽低；其中转腔换调之处，百变不穷，觉一切歌曲腔调俱出其下，以为观止矣。”写黑妞则是衬托白妞。那白妞唱了十几句之后，“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线纲丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连着三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，观南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。……唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音就渐渐听不见了。满园子的人，都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，象放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。”这番好感觉，真有点要让我们这些后人感到羞愧了。可是后来，这些感觉却渐渐退化了。当然这种退化并不是发生近几十年，在进入近代史之后，就已慢慢露出了这种迹象。在中国现代文学史上曾有过令人可喜的反弹，但近几十年，则又进入了令人沮丧阶段。这些退化，甚至从手感上都可被看出来。

　　　　感觉的钝化，并非是感觉能力本身的退化，而是由政治环境的不良、文化教养的缺乏等许多因素交织起来的复杂原因导致的。一旦社会局面得到改善，这种几乎丧失了的能力便会苏醒，并得到恢复。崔健唱出这支歌本身，就已证明了：我们又重新意识到了感觉；我们的艺术神经又重新开始敏锐起来；钝化将成为过去的历史。今天之中国，竟以出人意料的速度，在感觉上一下子恢复到了一个令人不可思议的程度。不仅是文学艺术，而是体现在各个方面，甚至包括曾经使我们感到悲哀的手感。这是十分令人感到欣慰的事情。

　　　　八十年代初的中国文学艺术虽已大有改观，但文学作品所显示出来的艺术感觉似乎仍然是很粗糙的。存在在作家的眼中，并无那种无边的丰富性。用语言表述之后，无论是变动不居、气象万千的自然界还是复杂性绝不亚于宇宙的人的心灵世界，都未能得到令人满意的呈现。但，我们不久便看到了一部作品——这部作品使我们感到了一种空前的新鲜，它标志着中国当代文学是从实质上而不是从外表上告别了自己的历史。这便是阿城的中篇小说的《棋王》。这部作品并没有什么令人触目惊心或惊心动魄的主题，也没有那种大起大落的情感跌宕。它的最可称道之处，是它对生活的一种坦然的态度，更是它对生活的真切而细致的感受，而这些感受又用了承载能力极好的语言惟妙惟肖维肖地表达了出来。“冬日的阳光斜射过来，冷清地照在北边儿众多的屁股上”，“王一生走进屋子，灯光下那个身影被拉长了，投在墙上，灯光摇晃起来时，那身影也摇晃了起来”……这些细致入微的句子，实在使人觉得久违了。他使我们忽然意识到：从前，我们把这个世界所呈现给我们的绝大部分形象都忽略掉了