玛格丽特·杜拉斯的真相与传奇-第7部分

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的脆弱联系。那种体验在痛苦中显得十分感人。
　　慢慢地，有一件事情得到了肯定：她所写的一切都来自那部作品。描述自然语言的记述语言也很重要，来自她正在挖掘的黑暗的地层。小说的传统形式，她已经在《街心广场》破坏了它的威严，将变好或变坏，她预感到了所有的可能性。心理描写和巴尔扎克式的观念仍被当作是幻想，影响对人类秘密的认识。在她看来，最好还是眼见为实，来探索写作喷薄而出的秘密。她曾与某些超现实主义作家来往，理解了她不知不觉中捕捉到的这种观念，古老的、原始的思维是她所等待的东西之一。她知道，当她倾听的时候，人们会畅所欲言，自我承认。所以，新闻语言是基本的语言，能让她像摄影机一样抓住生活中转瞬即逝的东西，依证据在现场进行判断。所以，她相信自己的本能、自己的直觉和自己的预感。
　　然而她也知道，对“外面的世界”的探寻，不管多么重要，毕竟没有一本真正的书那么有力。所以，当书即将出版时，她马上把它摆到头等重要的位置，满腔热情，而且有些神秘地投入其中。
　　于是，手只需记录，听写超越自身的东西。她和世人不同，她在写作所展现的“令人目眩的杂乱中”写作。
　　然而，在她交给《法兰西观察家》或《浪潮》的短故事中，她仍保留着一种温柔，确信这些短故事会成为她正在写的一本书的组成部分。写凶手的非理性场面、活活地被关在修道院里的加尔默罗会修女、展现在观淫癖眼前的电影明星，在她看来都是一些充满浪漫的激情，它们将继续解释这些不断被人窥视的不可思议的东西。悲剧的死结已经出现在那里，挂在世界的舞台上。
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第五章　太阳不再为谁而升（1）
根据让？凯罗尔的小说改编的《夜与雾》获得了成功，制片人想让阿兰？雷斯纳导演一部关于广岛的电影。雷斯纳接受了计划，但想请一位女性来写剧本。“弗朗索瓦丝？萨冈？”有人向他建议。“还可以再想想……”雷斯纳反驳说。可是萨冈，甚至根本就不屑于赴约。“西蒙娜？德？波伏瓦？”雷斯纳进而提出。但这次，是制片人们觉得这个主张太荒唐。“波伏瓦，”他们说，“那是第二性，太聪明了……”“那就杜拉斯？说到底，她更女性一些……”
　　1959年，在杜拉斯生命中的那个时期，雅洛已经慢慢地与她疏远了，热情减退了，杜拉斯总想在爱情中保持的那种激情消失了。她开始酗酒，喝得很多，照片上的她完全变成了另一个人，更加浮肿，更胖，根本就不像她。她同意写剧本，接受了对方提出的可笑的价格：100万旧法郎，一次性包干……她对雷斯纳说：“我会给你写些东西，不过请你放手让我干……”雷斯纳同意了。他很喜欢杜拉斯的那种絮絮叨叨的风格，他知道，他也可以用杜拉斯正在创造的这种新的语言来打破电影创作的枷锁，发明另一种电影。
　　在杜拉斯的推荐下，摄影组选择了埃玛纽艾尔？里瓦。那是一个年轻的女演员，五官极为匀称，皮肤光滑，富有人情味，而且很聪明。杜拉斯喜欢里瓦是因为她在里瓦身上感到了一种内在气质，它完全可以跟她《音乐》中“如歌的中板”所歌唱的东西媲美。
　　电影在日本拍了两个星期，在讷韦尔和欧坦１拍了12天。杜拉斯从未去过拍摄现场，而是根据拍摄的进度从巴黎寄对话过去。她每天都写，好像在写作的过程中发现了故事，好像那是一种仪式性的、自发的游戏，是自己从黑夜中出来的。她所有的主题都上场了，回忆与遗忘之间的冲突、人类为了战胜时间而进行的斗争、爱情的背叛，尤其是发现了遗忘破坏记忆，使其面目全非，甚至以此来肯定自己的巨大的创造力。这一发现以后将成为她未来的作品的动力。
　　雷斯纳被杜拉斯勇敢地展现的这种圣诗般的絮叨风格折服了，而当时，新浪潮还没有完全成为时尚。马尔罗２在戛纳审片时说，在《黑人奥尔菲》、《四百下》和《广岛之恋》这三部得奖电影中，《广岛之恋》“是最好的一部”３。评论界的意见分歧很大，简直是一场新的《艾娜妮》４之战，如同杜拉斯后来在1975年戛纳电影节推出的另一部电影《印度之歌》一样。
　　评委会主席阿夏尔在审查《广岛之恋》的时候说：“简直是一团垃圾。”而导演夏布罗尔却大喊：“我看是500年来最好的电影。”马克斯？法瓦莱里声称：“一个真正的天才的作品。”米舍利娜？普雷勒说：“一首动人的诗篇。”还有人说：“一部迷人的电影”，“一部深具魅力的电影”，“一部美得让人难以置信的电影”，“银幕上的一首杰出诗篇”，等等。
　　没有任何人怀疑，创作了这部电影的不仅仅是雷斯纳的镜头，更重要的是杜拉斯的那种如此特殊的断断续续的风格。她从文学的角度创造了拍电影的另一种方式。她还创造过什么，除了这种重复的艺术，除了这种抒情的诅咒、最终被寂静所代替的窒息的声音？
　　直到电影的结尾，杜拉斯才显示自己的真正本性，反叛、惹事、多疑。她毫不犹豫地谈论女性的孤独及其巨大的欲望，并通过一个从荒凉的渔村经过的年轻的德国士兵的嘴，大胆地承认了这一点。她总是反潮流，对世界和事物的态度模棱两可，感情捉摸不定，说话与别人不一样。她最想说的，是谁也不能对别人有偏见，谁也不能指责别人生活失控、冲动和产生命中注定、不可避免的欲望。那怎样才能理解凶手呢？“我觉得应该承认关于黑暗的真实”。早在1958年她就在《法兰西观察家》的一篇题为“舒瓦西勒鲁瓦的恐怖”的文章中说过。
　　她坚决地离开了雅洛。激情好像疲惫了，离开了她，但她仍感到失望和痛苦。她一直靠着的那扇门“关上了”，她再一次感到不知所措。在讷韦尔拍摄的那段《广岛之恋》中所说的“黑夜里不可避免的东西”，气势汹汹地向她涌来，避也避不开。电影的成功没有在物质上给她带来任何好处。她被合同欺骗了。她草草签就了合同，她习惯了这种轻率，跟母亲当年被地籍官欺骗一样。然而，她从这场冒险中学会了一些重要的东西：她以后所写的东西将摆脱必不可少的心理描写和浪漫情节，她将投身于黑色的夜晚，专注于在她身上活动的一切，让人在遗忘一再光临的这个深不可测的深渊中晕眩。《琴声如诉》宣布了这种方式的开始，《广岛之恋》肯定了这种方式和计划。
　　

第五章　太阳不再为谁而升（2）
就在这一时期，她放弃了自己的生活，好像生活对她来说不再重要了似的。她将见证另一个更加有趣、更加神秘、更加富有传奇色彩的故事。她只要这种生活，她将把它写进作品之中，努力让它来到人间。难以忍受的生活、她的流浪和激情、她野蛮而悲怆的狂迷将只有在作品中，在她钻入的这个拥挤的鱼塘中才能得到体验。说实话，她只爱过罗贝尔？昂泰尔姆，然而，她也离开了他。她的其他情人，其他艳遇，只不过是盲目流浪的结果，是自我迷失。现在，必须收拾自己的心情，专注于写作，从写作中得到绝对的满足，她已经预感到写作的巨大威力。孤独是她的天命，她将用这种内心的故事，用它苛刻的专制来弥补种种孤独。
　　在那些年里，有什么东西被破坏了。敏锐地感到失望，尚未到达她以后所说的“愉悦”阶段，但她将对事物和感情表现出一种虚荣，一种圣经般的直觉。“世界上的任何爱情都不能替代这种爱情。”她在《塔吉尼亚的小马群》中已经这样写道……
　　她很喜欢她用《抵御太平洋的堤坝》的版税购置的诺弗勒堡，她孤独地在那里度日，躲避他人，她在那里觉得很放松，进攻凡尔赛的革命者曾在这座屋里暂住。
　　她在那里抽烟、喝酒，喝得很多。长期以来，她觉得很烦闷，老想起童年时期恶劣的气候，想起既让她感到心情沉重又让她喜欢的那种孤独。让她激动的，是她自身。“让我想哭的，是我的暴力，是我自己。”她承认说……
　　从来，一切都来之不拒，把它们砌到作品中去，添加写作素材。她只给自己留下位置，为她已经一再推迟在她身上出现的那种神秘的歌。
　　在她所渴望的这种永恒当中，她还能留得住爱情吗？她对写作的巨大热情使她完全投身于孤独之中，好像在一种神秘的眩晕中，在紧张与圣洁之间，受神灵启示的人又是紧张，又是神圣，只有歌颂上帝的《精神赞歌——黑夜》1作为对话者，希望能看见上帝出现的那一瞬间。也正是在那个时期，20世纪60年代初，杜拉斯选择了写作这条具有预言性质、救世主般的道路。她所走的这条道路是痛苦的道路，孤独的旅程，她懂得蚀骨的孤独，远离他人，甚至远离亲友，她的亲友肯定也厌烦了她极端的暴力和粗鲁野蛮。他们痛苦地发现，杜拉斯忘恩负义，自私自利，听不进别人的意见，一切为了自己，成了一个无法理解、爱慕虚荣、专制、自负的女人。“天才”，她真的相信自己是天才，甚至大胆地说了出来，自称天才的人才敢这么大胆、这么无情。对接近她的人，她显得像吸血的恶魔一样，朋友们纷纷退避三舍。她周围的人没有一个懂得写作，她的话那么绝对，以至于听她说话的人都觉得喘不过气来。面对一个已经自称能写出像维克多？雨果的“亡灵说”１那样的诗篇的女人，谁还能保持独立的精神呢？谁都不敢奢望写出具有创造性的作品，因为有人已经创造了，她的创造性无处不在，淹没了众人。昂泰尔姆也逃走了，尽管她在1992年还承认“那是我一生中的挚爱”。马斯科罗是一个入世的哲学家，他的那些具有颠覆性的政治思想曾影响过杜拉斯，但在她周围，他也无法真正当一个作家，因为杜拉斯要打击和征服别人，她的知识和信仰的威力太强大了，别的人都无法进行创造：扬？安德烈亚，她的最后一个伴侣，将比任何人付出的代价都大，他成了一个具有浪漫色彩的英雄，一部真正具有杜拉斯风格的作品。
　　甚至连他的儿子乌塔都关起门来各干各的，或者坚决地去“创造音乐”。所有的人都离开圣伯努瓦路，群星汇聚的灿烂时刻一去不再。
　　他们的离开，对杜拉斯来说意味着孤独之路的初始。昂泰尔姆是一个十分严肃的人，他是“七星文库”的出版人，这一职业要求他准确而细致。他承认杜拉斯的语言很特别，甚至有创意，但也批评她的灵感印象派色彩太浓，太感性，说她近乎神秘和神奇，思维太野。他希望她写东西结构要更讲究一点，但他不明白，正是因为她不讲结构，她才创造了自己的神话，她在作品中冲动地大喊大叫，甚至都不知道在讲什么。
　　

第五章　太阳不再为谁而升（3）
这种机会主义的冒险使她获得了“梅萨利纳”的名声，但她对此并不感兴趣，她所追求的是写作的必然性，自称是“没有上帝的基督徒”，就像她以后的一个女主人公一样。好像无论如何都不能避开父亲的姓：她最多愿意把上帝的名字改变成另一种同样超验、但神秘而具有悲剧色彩的乞求，她在同类主题的作品中都有所涉及，那是认识的关键。在那些年间，她的脸被毁坏了，摧残了，与《情人》开头提到的方式不一样。这是一张孤独而失望的脸，肿得厉害，好像是因为哭得太多了，太辛苦了，太艰难了，似乎正想进行什么报复。尽管她在流浪，但力量仍然很猛、很完整，能够达到目标，痛苦是极明显的。她的故事、曾在稻田里搏斗，把她叫做“小可怜”的母亲的故事、在殖民地潮湿而炎热的夜晚发生的故事，那种家庭悲剧，那种得不到爱的痛苦，所有被压在心底的传奇往事，像一种难以避开、让人恶心然而又甜蜜的东西向她涌来。这些东西，她早就经受过了，但现在，怎能不向它们挑战呢？她觉得这是她牢记在心的惟一的东西，只有它能给她以生存的理由。否则，她说，写作只能是一种世俗的竞争。她的词汇很简单：只用某些习惯用法，总是同样的东西，激情、欲望、野性、粗蛮。她说，在小说家和作家之间应该作出选择。作家是在说神圣的东西，而小说家是在写偶然的次要的东西。她是一个帕斯卡尔分子，只愿听“不断的嘈杂”。然而她也知道，这些嘈杂只有在孤独的夜晚才能听得到。让？德拉克卢瓦１说过这话。她接受这场赌博，愿意冒这种危险。
　　她经常读波德莱尔和神秘诗人的作品，比如兰波，她觉得他的诗简单却不可企及。她也喜欢读古典作家的东西，卢克莱修、奥维德２。但她读的首先是《圣经》中的“传道书”，她一再重读，这本书使她对创世纪产生了兴趣，并因此与那些先驱们更亲近了。
　　当然，她的美学观点将上升到神秘主义的高度。她把女预言者转瞬即逝的东西搬到了对无限的热情和渴望之中。她敢肯定，只有在那些神奇的道路上才能找到、暗示和以普鲁斯特所说的那种“精神等量”发送永恒的痕迹和理想的残片，所以她感到自己与波德莱尔的那种契合非常接近。她对相似性坚信不移，就像波德莱尔“不脱离大地”就听不到《罗恩格林》１一样，她使用巴赫、斯卡拉蒂２、肖邦和卡洛斯？达莱西奥的变奏曲作为到达另一个理想世界的工具。慢慢地，她的语言将成为“音乐”，以反映和破解深藏在历史井底的秘密。我们对她的探索在思想方面的质量还研究得很不够。她自己也用各种尖刻的说法弄乱了这些足迹——我是一个共产主义者——她好像还想讨好她所说的“老斯大林主义者”，她并非不知道自己的精神探索：“她走向前面，往前走。”　她这样说那个恒河的女人，她完全也可以这样说自己。她不信奉任何宗教，尽管她自己洗过礼，受到过基督文化的影响，但她的身份跟安娜…玛丽？斯特莱特一样矛盾，一种不可名状的魅力和极其灵敏的感觉，使她隐约感到了紧张、冲动，陷入一种变化不定的理想中，创世纪时，最早从泥沼中出来的那些人可能就处于这种状态。“我在极不耐烦地等待着你”，她在《广岛之恋》中让里瓦这样说。这是一句情话，但我们也可以说，这是一种“非人”的爱情，神秘的爱情，是爱上了爱情本身。
　　慢慢地，招供和抱怨式的写作开始出现了。招供一种隐约可见的超越，抱怨不可能的亲近。但她在《直布罗陀的水手》动人的探寻中，以浪漫的形式已经草拟的东西，现在已经超出了词语和人物的范围。她周围的人对她说，她陷入了“实验室”，并且在实验室里，在文学探索中迷了路。她一点都没有在意，因为她知道她一定会因耽于声色和敏感而得救，她能够惊人地察觉到一切。
　　在写作中，她发现了一种能进入超现实、能轻易进入镜子之“洞”的神奇本领。
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第五章　太阳不再为谁而升（4）
在写《一场如此漫长的缺席》和《昂代马斯先生的午后》时期，她又买了另一处以后将变得神秘而传奇的房产：特鲁维尔大沙滩对面黑岩旧公寓中的一个套间。她在《费加罗报》上看到了广告，便独自一人开着车去了海边。普鲁斯特曾在那里有过一个房间，那个沙滩不过是一个改头换面了的巴贝克１罢了。她在福楼拜和普鲁斯特住的地方留下了自己的痕迹，并学会了他们行文的波动和透明，