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霸世红颜-第66部分

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    庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“儵鱼出游从容,是鱼之乐也?”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者,既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”
    它的意思,已经不用我解释了。
    哲学思维包含着“悖论思维”。因为宇宙中处处充满了悖论。悖论思维的代表人物,要数公元前五世纪埃利亚数学家芝诺了。芝诺曾提出了一系列的关于运动不可分性的哲学悖论。这些悖论都被记录在了亚里士多德的《物理学》一书里。芝诺所提出的悖论,无不是为了支持他的老师巴门尼德关于“存在不动”、“是一”的学说。他所提出的悖论中,最著名的有“阿喀琉斯跑不过乌龟”和“飞矢不动”两个。
    读懂了芝诺的“悖论”,让自己的哲学思维往深处走了,再回过头来看我们眼前的世界,看我们以往的判断,看我们旧有的经验,就会漏洞百出了。这时候,就又用得着释迦牟尼的“重新觉知世界”和尼采的“重估一切价值”了。看问题,自然也就更尖锐、更透彻、更深邃了。
    在哲学思维指导下诞生的诗篇有很多,可以去看看里尔克的《荒原》。荒原,既是时间的荒原,也是心灵的荒原,它在里尔克的诗里本身就是一种哲学,是荒原哲学。
    3、灵感思维
    人间的奇迹,大多来自灵感。灵感是一种可遇不可求的东西,是神启,神示。因此,如果有灵感思维来帮忙的话,那是再好不过的了。但,这要看一个人的运气。如果你有准备了,无论是生活准备还是心理准备,那这样的好运就会随时摊到你的头上。
    但,必须说明的是,这样的好运永远与懒人无关。如果你浑身都是惰性,即使它撞到了你的眼前,你也绝对不会留住它的。
    米开朗基罗留住了,看看他是怎么留住的吧——
    有一天,米开朗基罗正在为了创作罗马教堂的壁画发愁,因为他总也捕捉不到壮观的场面来表现上帝的形象,任凭绞尽脑汁,就是没有满意的构思。这时候,暴风雨已经过去了,他就顺着冥冥中的一种指引,来到了野外。顿然,他看到了天空中翻滚的白云,其中状如勇士的两朵正飘向崭新的太阳……灵感突然就来拜访他了,他立马放弃了散步,回到了自己的工作室。没用多长时间,一幅气势恢弘的创世纪杰作就诞生了。
    接着再来看看肖邦是怎么留住灵感的吧——
    有一次,肖邦正在创作一首圆舞曲,写到了一半,就因为思维不畅,再也写不下去了,几近难产。就在这个时候,他家的小猫在他的钢琴键盘上跳来跳去,跳出了一个跳跃的音程和一串轻快的碎音……听到这里,肖邦的思维一下子就被捅开了,并电闪雷鸣般地创作出了《F大调圆舞曲》的后半部分旋律。因此,这个圆舞曲又被称作《猫之圆舞曲》。
    众所周知的“万有引力定律”、“阿基米德原理”等等,无不是灵感的火花照亮的。
    郭沫若在《我的作诗的经过》中,曾回忆到《凤凰涅槃》一诗的创作过程:“在晚上行将就寝的时候,诗的后半意趣又袭来了,伏在枕头上用着铅笔只是火速地写,全身都有点作寒作冷,连牙关都在打颤,就那样把那首奇怪的诗写出来了。”很显然,这是灵感叩响了门扉之后的场景。
    普希金在他的《秋》一诗里是这样写的——
    我常常忘记世界——在甜蜜的静谧中,
    幻想使我酣眠。
    这时诗歌开始苏醒:
    灵魂洋溢着抒情的激动,
    它颤抖,响动,探索,像在梦中,
    最终倾泻出自由的表现来——
    ……于是手指忙着抓笔,笔忙着就纸,
    刹那间——诗句就源源不断地涌出……
    尽管这首诗的标题叫做《秋》,但它写的实际上是灵感,是自己获得灵感时的状态。看来,获得了灵感,诗歌世界就会如秋天的旷野一般丰富了。
    灵感思维有这样几个特征:突发性、突变性、突破性、顿悟性、机遇性、偶然性、模糊性。知道了它的这些特征,我们就懂得怎样去迎接它、招待它了。
    我说过了,思维的形态有很多,很多很多。除了上面讲过的,还有原始思维、直觉思维、太极思维、数理思维、象数思维、符号思维、假定思维、逆向思维、发散思维、根须思维、立体思维、交响思维、艺术思维、全息思维等等。近年来,又出现了一种新思维,叫做“柯尔特思维”。无论什么样的思维,都无不具有“导向性”、“刷新性”和“超越性”。因此,多戴几顶思维的帽子,让思维大放光彩,是非常有必要的。
    思维高度,直接影响着文本高度。
    把语言的信念推至极致(三)
    是的,语言也是一种信念。是这种信念构成了文学信念的血肉。以往诗人所说的“语不惊人死不休”,“要做一个语言的炼金术士”,“要讲语言的策略”,“跟语言做宁死不屈的斗争”,其实就是觉得语言这种东西忽视不得。不仅忽视不得,就是你重视的程度稍微有些差了,它也会跟你拗着来,不和你搞团结。它耍脾气了,你自然也就很难办了。因此,还是要把语言放在心上,敬着它,让着它,全心全意地祝福它。即使是跟它做斗争,也是一种美好的斗争。
    这里,我想着重讲一下“诗歌的语言”。诗歌的语言解决了,散文的语言小说的语言等等一切的语言自然也就解决了。因为诗歌是文学中的文学,艺术中的艺术,是所有艺术的探险队。不是都说,诗歌是艺术的皇冠么。
    诗歌的语言,究竟是一种什么样的语言呢?我们还是先来听听大师们的论述好了——
    “诗歌的语言是经过磁化并带有电荷的语言。它既不同于口语,也不同于散文那样的书面语。思想和语言的高度统一,意义和文字符号的高度统一,大量心灵现象的总和与富有吸引力的音节的高度统一,都应该通过这样的语言加以实现。”让如夫在他的《一个诗人的辩解》中是这样说的;“诗歌的语言是造型性的而不是通讯性的。”苏珊郎格在他的《谈诗的创造》中是这样说的;“诗人是必须找到已经存在于语言中的语言的探测器……总之,与其说是我们在写作,不如说是语言写作。”博纳富瓦在他的《法国20世纪诗坛漫笔》中是这样说的;“要获得诗歌,必须通过词语以及它们出乎意料的组合……是词语将一具死尸、一个被枪杀者,将丑恶、洗衣机、木筐或土豆这些在常人看来并无诗意的东西变成了诗。”让贝罗尔在他的《论诗》中是这样说的;“在民众手里,语言如同货币一样有着简单的和便利的效用。而在诗人手中,它却首先变成了梦和歌。”马拉美在他《诗歌危机》是这样说的。
    反正,种种论述,无不是在强调诗歌的语言的重要性。这种重要性,自然是体现在一位诗人对语言的“发现”上。没错,语言是可以发现的,就像黄金和石油是可以发现的一样。
    当众人说“月亮圆了”的时候,我两岁多的女儿却说“月亮肥了”;当众人说“蜡烛在流泪”的时候,我女儿却说“蜡烛流口水了”;当众人说“夕阳西下”的时候,一个四岁的小女孩却说“太阳卡在树上了”;当众人说“他在快跑”的时候,诗人却说“他的脚步大口大口地吞吃着道路”……这就是发现。是“肥”字、“卡”字、“口水”、“吞吃”重新被发现了。黄庭坚的“客愁非一种,历乱如蜜房”是发现,李白的“狂风吹我心,西挂咸阳树”是发现,李清照的“又恐双溪蚱蜢舟,载不动许多愁”是发现,“绿肥红瘦”是发现,叶芝的“天鹅”、艾略特的“荒原”、埃利蒂斯的“海伦”、海子的“麦地”等等也是发现。
    那么,究竟怎样去发现呢?
    你看,修辞举手了。好,就先让修辞来发言,听听修辞是怎么说的吧——
    都知道我的名字叫“修辞”。我是你们在运用语言传递信息、表情达意的过程中,追求最佳表达效果的言语实践,或者叫言语实验。我的任务,就是让你们的语言更加形象、更加鲜活、更加生动、更加有魅力。比如,我帮你去写一个人的美:“她长得鼻子是鼻子,眼是眼的,越看越好看,就像仙女一样。都说王昭君漂亮,而实际上她比王昭君还要漂亮。一提起她来,十里八村没有一个不说她漂亮的。百里挑一的美人,说的就是她了。她是我们村里的“七仙女”。看她一眼,也就等于这辈子没有白活了。在我的眼里,她简直就是现代的赵飞燕、东方的维纳斯、中国的戴安娜。”嘿嘿,这是小说的语言,却不是诗的语言。尽管里边也使用了比喻、夸张、借代、衬托、排比,甚至熟语描写、双重否定等。“只要她还在,死亡就无法把我打翻在地”,这就是诗的语言了,非常有穿透力、震撼力的诗的语言了。虽然没有出现一个“美”字,却间接地侧面地写了一个人的美。那才叫侵略性的美,掠夺性的美,征服性的美,不可抗拒的美。再接着看,我帮你去写一个人的丑:“她太丑了,满脸都是黑斑,简直就是一个丑八怪,整个就是一个猪八戒他二姨。怪不得人们都叫她‘朱二姨’呢。她丑得都可以去当吓唬麻雀的稻草人了。要是她去当稻草人,保准把所有的麻雀都给吓跑了。她不仅能吓得麻雀不敢偷庄稼了,还能吓得麻雀把偷走的庄稼都给送回来。看她一眼,我就三天吃不下一粒饭了,大病一场也说不定。”嘿嘿,这也是小说的语言,不是诗的语言。如果是诗的语言,就应该朝着这样一个方向去努力了:“她心里的黑斑都长到了脸上,让许多人的感觉都错了位,生活也错了位,幸福也错了位,却让丑的辞典更加丰富了。”
    同样一个意思,可以有许多种不同的表现途径或表达方式。这谁都知道。我们要寻找的,自然是最佳表现途径或最佳表达方式。
    小说家往往习惯了将语言抓过来就用,不分青红皂白;而一位诗人,却应该将语言擦洗、蒸馏、消毒之后再用。因为语言经过长期的被使用之后,也是有灰尘,有锈迹,甚至沾满了细菌和病毒的。从这层意义上来说,一位诗人不仅应该有精神的洁癖,还应该有语言的洁癖。有了这种洁癖之后,才会找到清新的语言。
    修辞,往往是和创造、创新和创优等等紧密地联系在一起的,始终围绕着一个“创”字。到底,怎样去创造、创新和创优呢?
    当然是不放弃一样一样的可能性。下面,我们就来抓住一些可能性。
    1、异质原则
    这是英美新批评派提出的一条重要比喻原则。意思是说,一个比喻句中两个语境之间的距离越远就越好。比如,“狗像野兽一样嚎叫”,之所以无力,就是因为“狗”和“野兽”两个语境间的距离太近;如果改成“人像野兽一样嚎叫”,“人”和“野兽”两个语境间的距离加大了,自然也就生动多了;如果再继续加大它们之间的距离,改成“大海像野兽一样咆哮”,就会更加生动更加有力了。这就是“异质原则”的具体释义。
    18世纪的英国诗人约翰逊曾经这样说过,“把两种不同异地的东西用镣铐把它们铐在一起”,说的也是这个意思。到了20世纪,英国文学批评家理查兹在他的《修辞哲学》中也曾经这样说过,比喻就是“语境间的交易”。要使比喻更加有力,就必须把非常不同的两种语境焊在一起,用比喻这个扣针把它们扣在一起。艾略特也曾经说过,用“镣铐”太刺耳了,不如改成“结合”。反正无论“镣铐”也罢,“交易”也罢,“扣针”也罢,“结合”也罢,说的都是一个意思,都是为了加强语言的张力,增添语言的陌生化效果。
    异质原则,也叫“远距原则”。朱自清就曾受了这种原则的启发,发明了一个新词,叫“远取譬”。“远取譬”自然是相对“近取譬”而言的。红得像红玫瑰,就是近取譬;红得像马赛曲,就是远取譬。比如穆旦写山崖间的小羊,“他们的叫声,多么像湿腻的轻纱”;写初恋时男女的接触,“你我的手的接触是一片草场”;写灵魂的空旷,“我灵魂的寂寞是荒野的钟声”,等等,无不用的是“远取譬”,说白了就是“异质原则”。
    天下文章一大比。用好了比喻,自然也就进一步用好了比拟、通感、婉曲等等。因为比拟、通感、婉曲等等往往都是通过比喻来完成的。
    好,我们再来看一些具体的例子——
    温柔的目光→绸缎一样的目光
    复杂的答案→杂草一般的答案
    明亮的钟声→水晶般的钟声
    美妙的梦境→天鹅绒般的梦境
    美好的春天→昂贵的春天
    严峻的时刻→陡峭的时刻
    新鲜的光辉→水淋淋的光辉
    幸福的童年→芬芳的童年
    有力的旋风→警世的旋风
    沉默的炸弹→不发火的炸弹
    紧凑的时间→缜密无缝的时间
    鲜花盛开的原野→如花似玉的原野
    数不清的海浪声→巨大数额的海浪声
    太多的孤独→深不见底的孤独
    温暖的阳光→乐善好使的阳光
    寒酸的结婚纪念日→褴褛的结婚纪念日
    恐怖的走廊→裸露的骨头一般苍白的走廊
    就是我不说,你也一定知道以上的前后句子中究竟哪个更生动一些。很显然,这是“异质原则”在发挥作用。
    说到了这里,我就很想强调一下,一般来说,一首诗中,最好是避免滥用形容词;如果一定要用的话,就要遵循“异质原则”,让你所选择的形容词跟后面一个词产生一种陌生化效果。打个比方,就是让它们不要“近亲结婚”,不然生出来的意境很可能就是畸形儿。这时候,就用得着“风马牛相及”法了。“风马牛不相及”,那是生活的原则,不是艺术的原则。
    我之所以首先讲到“异质原则”,就是重提比喻的重要性,或者叫黄金涵义。中国作家普遍地充满了惰性,诗人是不该有这样的惰性的。这点,就应该具体体现在“异质原则”这样一个别人瞧不上眼的原则上。除了诗人,没人会讲这样的原则。从这层意义上来说,诗人也是散文家、小说家和评论家的老师。
    现在的不少诗人,比喻能力已经大大地退化了,只会用“口语”写诗、流流不完的“口水”了。这点,真的是需要警惕的。
    退一万步讲,即使你真的懒得“远取譬”,就是用“零取譬”——不好意思,这是我发明的一个词——说“巴黎就像巴黎那样”、“神话就像神话那样”、“火焰就像火焰那样”、“幸福就像幸福那样”……也比近取譬要有意思得多。
    当然了,还可以自己创造一些既不是“远取譬”也不是“近取譬”更不是“零取譬”的比喻形式,比如,“比李白还白”,“比诸葛亮还亮”,“比孟浩然还浩然”,“比长孙无忌还无忌”,“比何象还象”,“比陈润还润”,“比张潮还潮”,“比皇甫松还松”,“比孙处玄还玄”,“比许浑还浑”,“比大树精还精”,“比毛女正美还美”,“比孙敬忠还忠”,“比冷嘲光还光”,等等。反正,创作就是创造。
    2、二度规范
    这个,听起来有些费解。好吧,我还是先举例子来说吧——
    “鸟在天上飞”,这种话,谁都会说,连两岁的小孩子都会说。很显然,它
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